Il fallait passer par une fin (2). C’était l’hypothèse qui commandait notre précédente réflexion sur l’« avoir-été » de l’art. Si nous voulons retrouver aujourd’hui la question chrétienne du visible, il ne nous est pas possible de passer directement du Concile de Nicée II, ou même de la longue histoire occidentale de l’image chrétienne, aux pratiques de la création contemporaine. Entre elles et nous, quelque chose a eu lieu. Non pas la disparition des œuvres, des artistes ou de la création, mais l’achèvement d’un certain régime de l’art : celui dans lequel l’art pouvait encore recevoir d’un principe théologique, métaphysique ou spéculatif la détermination de sa vocation.

Le passage par cette fin ne constitue donc ni un détour historique ni une concession faite à la philosophie hégélienne. Au contraire, il nous paraît être la condition nécessaire pour déterminer un rapport réel et vrai, ou mieux encore, une relation sincère (3) à l’art contemporain. Nous ne pouvons rencontrer celui-ci qu’à la condition de ne pas lui demander de réintégrer un régime de l’art dont précisément il ne relève plus, ni de recevoir à nouveau d’une détermination théologique ou philosophique la définition préalable de ce qu’il doit être. Si tel n’était pas le cas, la rencontre serait déjà décidée avant même d’avoir eu lieu.

Il fallait donc passer par Hegel, non pour faire de sa pensée la théorie sous laquelle il conviendrait à notre tour de subsumer les pratiques contemporaines, mais pour prendre acte avec lui d’une rupture : l’art ne peut plus être tenu pour le lieu nécessaire où la vérité trouve dans le sensible sa manifestation adéquate. Ce que Hegel nommait la höchste Bestimmung (4) de l’art appartient désormais à son « avoir-été ».

Une théologie qui ferait l’économie de cette traversée risquerait toujours de chercher dans les œuvres contemporaines la confirmation de catégories dont elle aurait elle-même préalablement déterminé la pertinence : le sacré, la beauté, le symbole, la transcendance, la présence, voire la restauration sous des formes nouvelles d’une iconographie chrétienne. Elle demanderait alors aux œuvres de répondre à des questions ou à des exigences qui sont étrangères à celles-ci. 

Prendre au sérieux l’« avoir-été » de l’art oblige donc à une nouvelle attitude. Il s’agit de rencontrer les œuvres dans l’altérité de leurs pratiques, de leurs matériaux, de leurs gestes, de leurs dispositifs et de leurs expériences. Un rapport à l’art contemporain ne devient réel qu’à la condition d’accepter que l’œuvre puisse déplacer les catégories avec lesquelles nous sommes venus à elle, et peut-être même,  d’accepter encore qu’elle déplace les questions théologiques que nous pensions devoir lui adresser.

Mais une fin ne désigne jamais seulement ce qui n’est plus. Elle transforme également le champ de ce qui devient possible. C’est précisément cet espace qu’il nous faut maintenant explorer. Car si l’art n’est plus assuré de sa destination, peut-être faut-il cesser de considérer cette perte uniquement comme une privation. Quelque chose pourrait au contraire s’être libéré. Dès lors que la création n’est plus tenue de correspondre à une Bestimmung préalablement établie, le visible lui-même se trouve introduit dans une nouvelle situation. Il n’est plus nécessairement chargé de manifester une vérité dont la nature, la forme et le terme auraient été définis avant lui. Une question jusqu’alors difficilement pensable peut alors émerger : que peut le visible lorsqu’on ne sait plus par avance ce qu’il doit rendre visible ?

Cette question reconduit, certes en la modifiant profondément, à celle qui avait rendu possible la théologie chrétienne de l’image. Contre l’iconoclasme, le Concile de Nicée II avait affirmé, que le visible pouvait être traversé. Parce que le Verbe s’était véritablement fait chair, une figure visible pouvait renvoyer à une personne sans prétendre contenir la nature divine. L’honneur rendu à l’image « passe au prototype ». Le visible n’est donc pas son propre terme. L’image est relation, passage, orientation. Elle donne à voir, et dans le même mouvement, elle conduit au-delà ou en excès de ce qu’elle donne à voir (5).

Il faut donc risquer à présent une hypothèse des plus exigeantes : le visible pourrait demeurer traversable alors même que la destination de sa traversée n’est plus préalablement assurée. Peut-être est-ce même cette indétermination (6) qui constitue la situation nouvelle dans laquelle la création contemporaine peut rencontrer à nouveau la question chrétienne du visible ? 

La traversée ne désignerait plus seulement le mouvement qui conduit de l’image vers un prototype déjà identifié. Elle deviendrait l’expérience de ce qui, au cœur même du visible, empêche celui-ci de se refermer sur ce qu’il montre. Une matière, un corps, une interruption, un vide, une disparition, une lumière, une répétition, une blessure peuvent faire éprouver que ce qui est donné à voir n’épuise pas ce qui advient dans l’œuvre. Quelque chose, à même sa visibilité, résiste à sa clôture.

C’est ici que le passage de la mimèsis au symptôme peut prendre tout son sens, à condition cependant de ne pas comprendre ce passage comme une simple succession historique. La mimèsis ne disparaît pas avec le symptôme (7). Quelque chose continue d’être représenté, reconnu, donné à voir. Mais ce qui se passe dans l’image ne coïncide plus nécessairement avec ce qu’elle représente. L’image peut être traversée par ce que sa représentation ne parvient pas entièrement à contenir.

Nicolas Poussin peut constituer un lieu privilégié pour éprouver cette difficulté au sein même de la représentation (8). Dans La Crucifixion, peinte vers 1644–1646, il ordonne une scène où prennent place le Christ et les deux larrons, les proches du crucifié, les soldats à cheval et les joueurs de dés. Le sujet est chrétien. Quant à la peinture, elle recourt à une intelligence de la composition avec laquelle Poussin pourrait aussi bien traiter une scène antique. Les corps ont leur place, les groupes leurs relations, les actions leur lisibilité. Dire cela ne revient néanmoins pas à effacer la singularité de la Crucifixion. C’est au contraire demander ce qui advient lorsque cet événement entre dans une forme picturale capable d’ordonner également d’autres récits.

Que donne alors à voir le tableau ? Une exécution publique, la mort d’un homme, le deuil de ses proches, l’activité des soldats. Tous se trouvent auprès du même événement. Tous ne se rapportent pas de la même manière à ce qui a lieu. Pour les joueurs de dés, la mort du Christ coexiste avec une occupation ordinaire. La peinture rend visible cette différence sans faire de l’un des groupes le détenteur d’une signification que les autres ignoreraient simplement.

L’affirmation chrétienne selon laquelle Dieu se donne en celui qui meurt ne possède aucun trait visible que le peintre pourrait ajouter au corps crucifié. La question n’est donc pas de savoir si Nicolas Poussin représente correctement le supplice (9). Elle est plus précise : comment une peinture qui ordonne ce qu’elle donne à voir peut-elle laisser place à ce qui, dans l’événement représenté, ne se laisse pas montrer directement ? La mimèsis rencontre ici une limite intérieure à son propre travail. Elle donne certes forme à l’événement, mais sans faire coïncider entièrement cette forme avec la vérité que la foi y reconnaît.

Cette limite invite à préciser ce que nous entendons par image poétique. Une image n’est pas poétique parce qu’elle serait totalement imprécise, ni parce qu’elle cacherait derrière la scène peinte une seconde scène qu’il faudrait déchiffrer. Elle peut le devenir lorsque les relations qu’elle établit entre les formes visibles appellent une parole : une parole qui cherche à nommer ce qui apparaît, sans prétendre épuiser l’apparaître dans le nom qu’elle lui donne. Devant La Crucifixion, cette parole ne surgit pas en dehors de la peinture. Elle naît de l’attention portée aux corps, à leurs distances et à leurs manières différentes d’habiter une même scène.

Un autre tableau de Poussin permet d’éclairer ce passage du voir au dire : L’Inspiration du poète. Le poète y tient ses feuilles et sa plume auprès d’Apollon et de la Muse. Poussin représente ainsi, sous une forme allégorique, la venue d’une parole poétique. Il peut peindre les figures, les attributs et les gestes par lesquels cette venue est rendue sensible. Mais le poème à naître n’est pas contenu tout entier dans ce qui se voit. La peinture montre un poète au seuil d’une parole qu’elle ne prononce pas à sa place. Dans l’univers mental et pictural de Nicolas Poussin, le rapprochement avec La Crucifixion n’est pas totalement fortuit. À l’instar de Hölderlin, Apollon est peut être un dieu, dont la dernière figure s’accomplirait totalement dans le Christ. Mais ce rapprochement nous aide surtout à saisir comment, chez un même peintre, une composition visible peut ouvrir l’espace d’une parole encore à former.

La notion de symptôme, telle que Georges Didi-Huberman la travaille notamment à partir de Sigmund Freud et d’Aby Warburg, permet d’interroger autrement ce qui excède l’ordonnance d’une image. Elle invite à ne plus seulement demander ce que signifie une image ou ce qu’elle représente, mais ce qui lui arrive. Quelque chose peut surgir dans le visible, interrompre son organisation, résister à l’intention qui semblait le gouverner. Le symptôme n’abolit pas la forme. Il conduit à regarder ce que la forme ne parvient pas entièrement à pacifier. Quant à l’image poétique, elle nous rend attentifs à la parole que cette rencontre avec le visible peut appeler. Ces deux approches ne se confondent pas. Chacune déplace la question posée à la seule représentation.

Dès lors, la question chrétienne de l’image peut être formulée avec davantage de pertinence. Il ne s’agit plus seulement de nous demander comment représenter le divin ? Plus fondamentalement, la question serait bien plutôt : qu’arrive-t-il au visible lorsqu’il est traversé par ce qu’il ne peut pas posséder, et quelle parole peut naître de cette traversée ? Il convient ici de laisser à « parole » sa minuscule. Nous ne pouvons identifier d’avance toute parole appelée par une image au Verbe de la foi chrétienne. C’est dans la rencontre entre l’œuvre et la théologie que cette question peut être posée.

Friedrich Hölderlin peut ici constituer un contrepoint précieux, particulièrement après Hegel. Car si Hegel nous a appris à penser la nécessité d’un fin de l’ « Art », le poétique peut nous apprendre à ne pas considérer tout retrait comme une déficience appelée à être surmontée. L’absence peut devoir être préservée et la distance peut appartenir à la manifestation elle-même. Le retrait du divin ne signifie pas nécessairement que plus rien ne se donne, mais il peut modifier la manière même dont quelque chose se donne et dont une parole tente de le nommer.

Il ne s’agira donc pas de choisir Hölderlin contre Hegel. Il faudra plutôt maintenir ensemble deux exigences : recevoir de Hegel la nécessité de penser et de prendre acte de ce qui est arrivé à l’art et à sa destination, et recevoir du poétique l’exigence de ne pas abolir, dans cette intelligibilité, ce qui demeure singulier, matériel, charnel, nocturne, irréductible. C’est peut-être entre ces deux exigences qu’une pensée contemporaine du visible chrétien peut trouver son espace.

Ainsi donc, la question adressée à l’art contemporain change profondément. Il n’est plus question de déterminer comment produire encore aujourd’hui des œuvres chrétiennes ? La question ne consiste même plus à pouvoir identifier ce qu’est une image chrétienne. Non, ce que nous nous demandons à présent est bien ceci : quels régimes de visibilité les œuvres contemporaines instaurent-elles, et que nous apprennent-elles de la possibilité même d’une manifestation ?

Une œuvre contemporaine n’a nul besoin de représenter le Christ pour poser une question qui puisse devenir christologique. Mais il faut immédiatement ajouter que toute blessure, tout vide, toute absence ou toute négativité ne deviennent pas pour autant chrétiens. La théologie ne peut prétendre à aucune réclamation rétrospective sur les formes dont elle reconnaîtrait la proximité avec son propre langage. Ce serait une nouvelle manière de posséder l’œuvre au moment même où la nécessité consisterait à respecter son autonomie.

L’enjeu est autrement exigeant. Il consiste à accepter que la rencontre puisse déplacer les deux termes qu’elle met en présence. La théologie est porteuse pour l’œuvre d’une longue mémoire du visible : Incarnation, image, présence, absence, Passion, Résurrection, retrait, Esprit. Mais en retour, l’œuvre peut contraindre la théologie à découvrir que ces mots ne signifient peut-être plus exactement ce qu’elle croyait savoir. Le dialogue s’instaure réellement lorsque la théologie accepte d’être elle-même interrogée par l’art, et non plus seulement l’inverse. 

Pour cette raison, la question ultime pourrait ne plus être celle de la production d’images chrétiennes, mais celle de l’engendrement d’un regard et d’une parole. Comment apprendre à regarder sans décider par avance de ce qui doit apparaître ? Comment chercher les mots justes sans croire que nommer suffit à posséder ? Comment laisser le visible nous conduire au-delà de lui-même sans transformer cet au-delà en un objet dont nous posséderions déjà la définition ?

Le Concile de Nicée II nous avait appris que l’image n’arrête pas le regard à elle-même. L’« avoir-été » de l’art nous oblige désormais à demander aux œuvres selon quelles voies, et vers quoi, cette traversée demeure possible. Il fallait passer par une fin. Non pour demeurer auprès d’elle, mais pour découvrir l’espace qu’elle ouvre.

Le premier mouvement de notre recherche aura été celui-ci : prendre acte de ce qui a été. Le second peut désormais commencer : demander ce que cette fin rend possible. Le visible est-il encore traversable ? Nous ne pouvons plus le présupposer. Il nous faut maintenant apprendre des œuvres comment cette traversée peut avoir lieu — et quelle parole la même traversée appelle. Avez-vous remarqué cette zone de brouillard ou de flous situés directement à la gauche du crucifié de droite du tableau de Nicolas Poussin ? Elle intrigue, n’est-ce pas ? 

Yves Trocheris
Prêtre de l’Oratoire