Une question plus discrète, mais théologiquement décisive, précède l’interrogation précédente. Depuis une soixantaine d’années, un phénomène singulier et peut-être paradoxal s’est progressivement imposé dans les églises de tradition latine, la multiplication des icônes ou des représentations empruntant explicitement à la tradition iconique orientale au sein même d’un univers liturgique et spirituel qui, historiquement, ne relevait pas de cette tradition. Simultanément, et il est nécessaire de le souligner, l’Église catholique latine semble s’être partiellement écartée du terrain de la création contemporaine dans le domaine des images et des sculptures destinées au culte.
L’après-guerre fut pourtant marqué par quelques expériences majeures où l’Église engagea un dialogue d’une rare intensité avec l’Art moderne. Ces initiatives furent principalement portées par les dominicains Marie-Alain Couturier et Pie-Raymond Régamey, représentants majeurs et novateurs du courant associé à la revue L’Art sacré. Les réalisations de la Chapelle Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy et de la Chapelle du Rosaire de Vence demeurent les manifestations les plus emblématiques de cette rencontre entre modernité artistique et espace liturgique catholique. Des artistes tels que Jean Bazaine, Georges Rouault, Fernand Léger, Henri Matisse, Marc Chagall ou Germaine Richier furent alors sollicités. Un incident cependant, celui du douloureux retrait du Christ en croix de Germaine Richier à Assy (1). Ce retrait révéla probablement une difficulté très profonde : celle pour l’Église moderne d’assumer pleinement les formes contemporaines de la représentation religieuse lorsqu’elles touchaient directement au visible christique.
Les réalisations précédemment citées apparaissent aujourd’hui comme des exceptions historiques. Depuis plusieurs décennies, l’investissement créatif majeur de l’Église s’est concentré sur l’architecture et sur le vitrail. En ce qui concerne ce dernier, ce furent essentiellement des motifs abstraits qui furent privilégiés. Simultanément les commandes de tableaux ou de sculptures susceptibles d’appartenir à de nouveaux types de figuration ou de visibilité se sont avérées peu nombreuses voire même inexistantes. Dans les vingt dernières années, cette évolution semble même s’être accentuée. Le recours à la création contemporaine s’est principalement orienté vers des artistes dont la légitimité religieuse semblait garantie par leur expérience personnelle de foi. Parallèlement, de nombreuses créations destinées aux églises ou à des basiliques liturgiques ont privilégié des styles évoquant des périodes où la chrétienté structurait encore naturellement l’ordre symbolique de la société occidentale : références romanes, byzantines, médiévales, réemplois historicisants. Tout semble alors agir comme si une nouvelle possibilité d’« image de religion » pour aujourd’hui ne pouvait plus véritablement provenir et surgir de la condition présente du visible, mais devait être, soit sécurisée par la confession religieuse de l’artiste, soit légitimée par le recours à des formes héritées d’un passé chrétien.
Nous suggérons que c’est précisément dans ce contexte qu’il faut comprendre le succès contemporain des icônes dans l’espace catholique occidental. Ici, semble-t-il, quelque chose de paradoxal se joue. Depuis les primitifs italiens, et plus encore depuis la Renaissance, la tradition romaine s’est progressivement éloignée du principe théologique propre à l’icône. L’image occidentale a développé d’autres régimes du visible : naturalisme, narration, expressivité affective, dramatisation pathétique, théâtralité dévotionnelle, pédagogie spirituelle. Ce déplacement ne constitue pas une simple évolution stylistique. Il engage une transformation profonde du statut théologique de l’image chrétienne (2).
La question que nous soulevons ne peut pas être aujourd’hui abordée sans que soit évoqué l’opposition élaborée par Jean-Luc Marion entre « icône » et « idole ». Dans Dieu sans l’être, puis dans L’Idole et la distance, Jean-Luc Marion soutient que l’idole correspond à une saturation du regard par le visible : elle fixe le divin dans la mesure du désir humain, elle renvoie finalement le regard à lui-même. L’idole est ce que le regard maîtrise. L’icône, au contraire, ne se laisse pas posséder. Elle inverse le mouvement intentionnel de la vision. Ce n’est plus le sujet qui constitue l’image, mais l’image qui regarde le sujet. L’icône ouvre le visible sur l’invisible qu’elle ne contient jamais. Elle « sature » le regard au lieu d’être saturée par lui. En ce sens, chez Jean-Luc Marion, l’alternative devient radicale : choisir l’icône, c’est consentir à l’excès de la manifestation divine. Choisir autre chose, c’est toujours risquer l’idolâtrie.
Or ici apparaît une difficulté. Insistons : l’icône n’est historiquement pas l’« image de religion » propre à l’Occident latin. Toute la tradition imaginière occidentale, depuis Giotto jusqu’au baroque, depuis la Renaissance jusqu’aux grandes dramaturgies du corps souffrant, s’est développée selon un régime théologique du visible totalement différent et sans cesse évolutif. Cela ne peut pas être nié ou simplement effacé. L’image latine ne cherche pas prioritairement à suspendre le regard devant une transcendance qui le déborde. Elle tend au contraire à rendre sensible l’épaisseur charnelle de l’incarnation : souffrance du corps, émotion des visages, matérialité du monde, historicité des scènes évangéliques, poids des affects, gravité de la chair exposée à la Passion.
Dès lors, une question considérable surgit : au regard de la distinction établie par J.L. Marion, l’« image de religion » occidentale serait-elle véritablement idolâtre ? Pendant tant de siècles, toute la tradition figurative latine devrait-elle être interprétée, comme une erreur, comme un oubli de l’icône au profit d’une maîtrise idolâtrique du visible ?
Cette question fut au cœur de nombreux débats que nous avions eus avec le Père Joseph Moingt, précisément à l’époque où la pensée de Jean-Luc Marion commença à exercer une grande influence sur la théologie française. Or et progressivement, il nous semblait qu’une alternative plus nuancée devait être élaborée. Peut-être fallait-il reconnaître que l’icône et l’image religieuse occidentale n’engagent pas deux degrés de fidélité ou d’infidélité au christianisme, mais deux accentuations théologiques différentes du mystère de l’incarnation lui-même ?
L’icône orientale paraît en effet aller dans le sens de ce que nous appelions alors avec le Père Joseph Moingt, la « légèreté de la grâce ». Le corps y est déjà transfiguré ; la matière s’y spiritualise ; le visible tend vers la lumière. L’icône ouvre l’espace d’une présence pacifiée où la chair semble déjà travaillée intérieurement par la Résurrection. Le regard y apprend moins à éprouver le poids du monde qu’à consentir à son dépassement.
L’image religieuse latine, au contraire, nous semblait avoir choisi le « poids de la chair ». Non pas contre la grâce, mais à partir d’une autre intensité de l’incarnation. Le visible occidental insiste sur l’épaisseur du corps, la gravité de la souffrance, l’humanité psychologique des figures, le tragique de l’histoire, la matérialité même du salut. Là où l’icône tend vers la gloire déjà manifestée, l’image occidentale demeure plus profondément attachée au scandale charnel de l’incarnation et à la dramatique du salut dans l’histoire.
Le Père Joseph Moingt a lui-même esquissé cette interprétation dans un article aujourd’hui peu cité, mais si intéressant pour comprendre le débat théologique français autour de l’image chrétienne dans les années où la phénoménologie de Jean-Luc Marion s’imposait largement². La question devenait ainsi moins celle de l’opposition entre icône et idolâtrie que celle de deux modalités chrétiennes du visible : une théologie de la transfiguration et une théologie de l’incarnation centrée sur la manifestation trinitaire dans et par la croix.
Revenons à la problématique du retour des icônes dans les églises catholiques occidentales depuis plus d’un demi-siècle. Ce retour ne manifeste-t-il pas seulement une quête de sacralité ou de stabilité doctrinale du regard, mais aussi une difficulté croissante du christianisme occidental à assumer théologiquement le régime charnel, dramatique et historique du visible qu’il avait lui-même porté pendant plusieurs siècles ? De nouveau, se pose ici la question d’un type organique de visibilité. Finalement et dans le cadre du Concile de Nicée II, tout était centré sur la possibilité d’une mimésis porteuse d’un visible en puissance de l’invisible vrai et vénérable. L’icône selon Nicée II était une réponse positive à cette possibilité. Mais en vérité le caractère de l’image religieuse, avant d’être « mimétique », n’est-il pas d’être « symptomatique » ? Il y a là tout un écart entre la recherche d’une distance toujours à préserver d’une captation, d’une reconstruction, ou d’une sublimation de la réalité, et celle d’un aveu finalement avoué d’une trahison ou d’un travestissement à manifester d’une réalité sous-jacente, sans doute inconsciente, mais essentiellement cachée. La référence majeure pour interpréter cet écart est l’ouvrage de Georges Didi-Huberman : L’image ouverte (3).
En finale, cette simple question. Le recours aux icônes, la tendance encore peut-être inavouée d’inscrire des commandes d’œuvres à destinée ecclésiale dans des styles « néo-référés », outre le fait qu’ils peuvent constituer un déni de l’histoire occidentale de l’art religieux, ne sont-ils pas également une forme d’évitement à une véritable confrontation à une création contemporaine de l’art marquée par le poids de la subjectivité et de la recherche de l’artiste (4) ? Un simple rappel : l’histoire de l’art telle qu’elle apparaît en occident n’est pas en premier lieu une histoire des œuvres d’art, mais une histoire des artistes. Évidemment, nous songeons ici à l’ouvrage de Giorgio Vasari : La vie des artistes. Tout dans l’histoire de la peinture et de la sculpture religieuse occidentale respire de rencontres improbables entre des hommes d’Eglise et des génies de création, avec en dernier ressort, cette confiance que ce sera le libre imaginaire de l’artiste (5), confronté dans sa libre subjectivité à cet autre génie du Grand récit biblique, qui dans le temps l’emportera.
Yves Trocheris,
Prêtre de l’Oratoire