Traverser la lumière au musée Granet

Au mur, un tableau quadrillé en surfaces irrégulièrement fragmentées, comme « tremblantes ». Un miroitement de bleus intenses y happe le regard, capté par la lumière qui en émane; inspiré, semble-t-il, des compositions cubistes morcelées en facettes mais aussi de l’art roman du vitrail (Roger Bissière, Lumière du Matin, 1960). Ailleurs, trois petites œuvres de format vertical accrochées côte à côte, précieuses comme des icônes : rehaussées de fonds ou cernes d’or, elles dévoilent leurs formes élémentaires de couleurs vives, telles ces Pousses blanches (1953) de Bissière toutes en splendide matité. Plus loin, une miriade d’ocelles sombres et de couleurs claires ou vives anime la toile de touches vibrionnantes (Jean Le Moal, Garrigue, 1959). Comme si l’image s’était libérée du cloisonnement pour dynamiser toute la surface du tableau. Comme si toute stabilité avait disparu au seul profit de la mouvance et de l’énergie des choses, ciel, terre et eau confondus. 

Au fil de l’exposition, la palette des peintres se réduit à quelques couleurs essentielles alliées à une intense vivacité d’écriture: les flammèches de tons chauds du Chant de l’Aube II (Bazaine, 1985) nous emportent dans l’élan joyeux de touches posées en oblique, tandis que les Rythmes automnaux d’Elvire Jan - sables, miroitements de lumière sur le sol ou dans les airs? - dépouillent sa gamme chromatique de manière plus subtile et radicale, noyant le regard dans la fluidité légère de l’aquarelle. Flux, aussi, que ce Torrent de Manessier dont les flots marine ruissellent en diagonale, irisés de verts, mauves, ocres et turquoise. Chez Singier, c’est l’espace pictural tout entier qui s’embrase de couleur pure (Provence collines, 1959), perdant toute référence objective à la réalité extérieure.

Pénétrer la lumière, tel fut donc le propos des six artistes réunis dans cette exposition aixoise dont l’un des mérites est de rendre hommage à ces peintres de la « non-figuration » injustement négligés. Le contexte qui les voit émerger lors de la Deuxième Guerre mondiale est chaotique. L’exposition « Vingt jeunes peintres de tradition française » en 1941 à la galerie Braun leur permet d’affirmer les recherches avant-gardistes de la peinture, marquées par les héritages fauve, cubiste et surréaliste... Ils ne se réclament pourtant d’aucune école ni enseignement ou esthétique communs : seules les animent la contemplation et la célébration de la nature par la peinture - mais aussi par le vitrail, la tapisserie, la mosaïque, les costumes et décors de théâtre pour certains -, cette oscillation libre entre le monde extérieur et l’intériorité de l’artiste. Le critique Charles Estienne les rassemblera pourtant à la galerie de Babylone à Paris, en 1952, sous l’appellation impropre de « Nouvelle Ecole de Paris ». Bazaine, Bissière et Manessier en sont le noyau.

Souvent antagonistes, les courants se forment et se défont alors au gré de polémiques et d’enjeux esthétiques sous la férule des critiques et d’une presse engagée en faveur d’un art abstrait libre, néanmoins tiraillé entre Nouveau Réalisme, Figuration narrative et abstraction plus radicale. Ce qui n’empêche pas nos artistes - rejoints par Elvire Jan, Jean Le Moal, Gustave Singier - de creuser leur veine singulière au sein de ce groupe amical et informel, le plus souvent à l’écart des querelles de l’époque liées aux avant-gardes.

Ils s’efforcent, pendant les quelques décennies suivantes, de représenter la nature dans ses éléments essentiels, « (...) là où vie et peinture se confondent en un flux unique, où le mouvement même de l’existence gouverne la forme » affirme Bissière. Suite aux réflexions de Charles Lapicque sur l’optique chromatique et spatiale, au sein de paysages « fluidifiés » par la lumière est donnée priorité à un « langage ou signe plastique retenant à la fois le monde sensoriel comme émotion et le monde spirituel comme révélation finale » déclare Manessier. La peinture est pour eux l’art d’une relation sensible au réel, autre que descriptive et apte à célébrer la Vie dans un élan transcendant ; Jean Bazaine ne prône-t-il pas que « la peinture a besoin d’hommes qui se noient parce que le monde a besoin d’être soulevé » ? Il s’agit bien pour nos six artistes, malgré des thèmes et périodes différents, de « traverser la lumière », notamment par le vitrail auquel ils s’essaient. Car ils s’inscrivent aussi dans ce courant d’après-guerre qui, à la suite des Pères Couturier et Régamey, défend la « nécessité d’accueillir dans l’Eglise des oeuvres de haute spiritualité issues de l’art des grands créateurs »* de son temps, en réaction à l’art sulpicien et à l’heure de la reconstruction des édifices religieux.

La conversion de Manessier au catholicisme en 1943 donnera ainsi lieu à la splendide série des Passions dont quatre de 1986 sont ici rassemblées : à chacune une tonalité différente selon le récit de l’évangéliste auquel elle se réfère, toutes procédant d’une apparition-disparition de la croix entre ombre et lumière, comme une synthèse de la cruauté de la Mort et de l’espérance de la Résurrection.

Comment expliquer, dès lors, l’oubli relatif de ces peintres : signe d’un « progrès » avide de nouveauté? Sensibilité exacerbée de cet art synonyme d’un « émerveillement » jugé dépassé ? Fidélité indéfectible à la peinture - médium traditionnel par excellence - à l’époque, souvenons-nous, où Pierre Restany affirme en 1960 dans le Manifeste du Nouveau Réalisme que « la peinture de chevalet a fait son temps » ? Assimilation dans les esprits à une « chapelle » catholique ? Concurrence de l’art américain qui s’impose sur la scène internationale? Ou cela tient-il aux mouvements successifs de l’Histoire qui, entre flux et reflux, en exhument ou ensevelissent les courants, semblables en ceci à cette expression de la fluidité de la Vie ? Sans doute un peu tout cela à la fois ; le musée Granet a aujourd’hui le mérite de réparer cet oubli.

                Odile de Loisy

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* Françoise Caussé, La revue L’Art Sacré, éd. du Cerf, 2010.