Les trésors de sanctuaires en France, des aménagements en pleine évolution

Qu’entend-on par « trésor d’église » ou « trésor d’objets sacrés » ? Le terme est utilisé dès le Haut Moyen Age pour désigner un ensemble d’objets précieux destinés à l’exercice ou à l’ornement du culte chrétien ; il s’agit de richesses immobilisées dont les matières précieuses peuvent être à tout moment transformées ou fondues pour répondre aux besoins de trésorerie des évêques, des chapitres ou des communautés monastiques. Les objets qui les composent varient en fonction des habitudes liturgiques : l’un des plus anciens inventaires conservés témoigne du souci de l’empereur Constantin, peu après la promulgation de l’édit de Milan (313) autorisant le culte chrétien à sortir de la clandestinité, de lui donner en Terre sainte la magnificence qu’impliquait sa reconnaissance officielle, en offrant à l’Eglise des vases sacrés, des tissus d’autel et des ornements précieux.

Parmi les trésors d’églises qui se multiplient à partir du IV^e siècle, les trésors de cathédrales ont la particularité de bénéficier directement des libéralités des évêques qui s’y succèdent et souhaitent participer par leurs commandes à l’embellissement du mobilier de leur cathédrale. Les inventaires médiévaux présentent les objets de trésors en deux catégories distinctes : l’ornamentum, qui réunit les éléments utilisés pour orner l’édifice (parements d’autels, candélabres...), et le ministerium qui regroupe ceux qui sont nécessaires à la célébration du culte (vases sacrés en métal précieux ou en pierres dures, croix, encensoirs, manuscrits aux reliures précieuses et habits liturgiques). On y découvre en outre des statues ou coffres reliquaires destinés à l’ostension et à la vénération des reliques.

Le maintien in situ de ces objets cultuels dans le cadre architectural auquel ils sont historiquement et cultuellement liés, leur donne un statut tout à fait différent des objets de musée puisqu’ils demeurent affectés au culte et peuvent à tout moment être réutilisés par le clergé.

Cette affectation est même, aux termes de la loi du 9 décembre 1905, « permanente et prééminente », donc prioritaire à tout autre usage. Elle n’est cependant pas exclusive et la loi reconnaît le droit d’avoir accès à ces objets et de visiter librement les lieux sous réserve du respect de leur affectation. D’où l’intérêt des importants chantiers d’aménagement menés pour rendre plus accessibles ces œuvres précieuses et définir un parcours de visite qui leur restitue tout leur sens.
 

Des documents d’archives permettent de savoir où se situait la salle du trésor à l’origine de la construction de l’église : elle se trouve mentionnée sur des inventaires ou des plans et désignée par les mots « trésor », « trésorerie basse » ou « chambre des reliques ». Les cathédrales d’Albi, Bayeux, Rouen, Troyes, ou Saint-Jean de Maurienne en Savoie ont conservé les traces des dispositions d’origine de leurs salles de trésors, généralement situées à proximité du sanctuaire, au-dessus du vestiaire des chanoines, et organisées à partir de niches grillagées ou de larges armoires à reliques en bois du type de celles de Bayeux ou Noyon.

Ces lieux n’étaient pas destinés initialement à accueillir de quelconques visiteurs ; leur accès était au contraire rendu délibérément difficile du fait de leur rôle non négligeable de réserve monétaire. Seuls certains trésors étaient visibles : celui de la Sainte-Chapelle à Paris dont l’armoire contenant la couronne d’épines du Christ et située sur la tribune est régulièrement ouverte du côté de la nef pour permettre la vénération des fidèles, ou celui de la basilique Saint-Denis montrant les instruments du Sacre et présenté dans de larges vitrines dont le détail nous est connu grâce aux gravures parues au XVIII^e siècle dans l’ouvrage de Dom Felibien.

Ces rares documents graphiques ont inspiré les aménagements réalisés par le service des Monuments historiques à partir des années soixante, dans le prolongement de l’élan créé par l’exposition organisée à Paris en 1965 au Musée des Arts décoratifs sur les trésors des églises de France ; ce fut alors l’occasion de révéler à un large public les richesses jusque-là insoupçonnées de ces objets précieux souvent conservés dans d’obscures sacristies et toujours affectés au culte.

Les choix de présentation qui guident alors les travaux répondent à quelques principes simples : il s’agissait de sortir les œuvres des coffres-forts où elles étaient souvent conservées pour les disposer dans des vitrines bénéficiant d’un dispositif de sécurité ; on cherchait un local le plus proche possible du sanctuaire ; on réutilisait lorsque cela paraissait possible d’anciennes armoires de sacristie (cathédrale de Vannes) ou armoires à reliques (Rieux) en y aménageant des vitrines ou bien on renouvelait des vitrines préexistantes (cathédrale de Troyes) ; on imaginait autour des œuvres exposées un faible éclairage conçu pour les mettre en scène tout en préservant l’ambiance mystérieuse qui rappelait la fascination parfois contestée qu’exerçaient ces objets sur les pèlerins. La colère de Bernard d’Angers devant la Majesté de sainte Foy à Conques au début du XI^e siècle en témoigne : il la découvre entourée d’une vénération presque païenne et n’accepte pas qu’un tel culte s’organise autour d’une simple âme de bois recouverte de feuilles d’or et incrustée d’intailles antiques et de pierres précieuses.

Dans ces aménagements inspirés par les gravures illustrant les armoires du trésor de Saint-Denis, les couleurs de fond de vitrine sont choisies pour amplifier l’effet produit par les matières précieuses : velours rouge pour l’or et les émaux, velours bleu pour l’argent, tissus inspirés de modèles de brocatelles pour accentuer le relief des orfèvreries estampées. Le parcours respecte une organisation chronologique tout en mêlant dans chaque vitrine des œuvres de matériaux différents (ivoire, textile, métal, bois) et chaque objet s’y trouve accompagné d’un cartel succinct.

Nous conservons aujourd’hui de nombreux exemples de ce type de trésors aménagés entre 1955 et 1980, notamment dans les cathédrales de Reims, Sens, Chartres, Narbonne, Troyes, Amiens, Paris, Angers ou Lyon. Ce modèle garde toute son actualité, les gravures de Félibien constituant l’un des seuls documents permettant d’imaginer sous quelle forme ces ensembles précieux étaient présentés aux visiteurs hors des cérémonies dès le XVI^e siècle.

Il tend cependant depuis une dizaine d’années à évoluer sous l’effet des progrès faits en matière de conservation préventive et de sécurité ; il évolue aussi en fonction des nouvelles attentes du public qui a souvent perdu toute connaissance sur l’usage cultuel initial des œuvres présentées et demande à être informé de manière radicalement nouvelle : le « mystère » ne suffit plus et la quête de sens exprimée renouvelle profondément l’organisation de tels lieux.

La multiplication des présentations de musées d’art religieux correspondant au regroupement d’objets cultuels à l’extérieur des églises permet aussi de resserrer le propos tenu dans les édifices dont les œuvres précieuses ont été au contraire maintenues in situ.

Les nouveaux aménagements entrepris ne visent plus ainsi seulement à les rendre accessibles en sécurité, mais à en faire percevoir toutes les dimensions, historique, artistique, sociologique et spirituelle, en soulignant le lien organique qui les unit à l’église qui les abrite et au trésor dont elles font partie.

Ce nouvel enjeu induit quelques modifications dans la conception des projets : la première étape consiste à analyser le contenu du trésor et à identifier les œuvres qui apparaissent sur les inventaires anciens du trésor et composent ce qu’on peut appeler leur noyau historique ; cela met en évidence la proportion plus ou moins grande des œuvres venues s’adjoindre plus récemment à ce noyau par le biais de regroupements plus ou moins fortuits. Cette distinction est essentielle pour définir ensuite la logique des vitrines et rendre perceptible pour le public la cohérence historique du trésor stricto sensu de l’édifice.

La seconde étape consiste à séparer les œuvres présentant des matériaux incompatibles au regard des normes de conservation : les ivoires qui exigent des taux d’hygrométrie relativement élevés sont réunis, et isolés des métaux ou des textiles, eux-mêmes conditionnés séparément.

La troisième étape revient à déterminer la localisation de ce futur trésor en examinant les possibilités offertes par la disposition des lieux pour l’aménager dans sa salle d’origine, ou à proximité ; ceci se révèle parfois tout à fait impossible du fait des contraintes de sécurité et des difficultés d’ouvrir certaines parties d’édifice à la visite ; dans ce cas, on a pris l’habitude de rechercher un espace distinct de la salle du trésor d’origine, mais adapté aux visites : ce sera parfois une salle située dans un clocher qui permettra d’étendre la visite aux partie hautes de l’édifice, ou un espace voisin ouvert sur le cloître (salle capitulaire, ancienne sacristie...). On retient parfois l’idée du palais épiscopal voisin lorsqu’il a déjà changé d’affectation et qu’il abrite le musée municipal : c’est le cas à Sens et à Arras.

Dans chacun de ces différents cas, une approche nouvelle se met progressivement au point concernant la pédagogie à définir dans de tels lieux et notamment la signalétique à mettre en place : le parcours et la logique de l’ensemble formé par les objets du trésor compte désormais plus que chaque œuvre prise isolément et l’histoire du lieu-trésor comme le destin souvent mouvementé de la collection-trésor sont évoqués ; les usages liturgiques des objets cultuels, comme les cérémonies elles mêmes et le pouvoir des reliques sont rappelés ainsi que les principales étapes d’enrichissement et d’appauvrissement du trésor.

Ces rappels se font grâce aux documents et gravures retrouvés et s’accompagnent d’une restitution par l’image des œuvres ayant appartenu au trésor et disparues ou dispersées. Cette histoire des objets disparus compte pour la connaissance de ces édifices et de leurs richesses intérieures, autant que l’histoire des monuments détruits qu’a voulu faire Louis Réau en 1954.

Ces orientations supposent d’importantes recherches historiques et l’évaluation pour chaque trésor existant des archives déjà dépouillées, afin de lancer, en accord avec les sections médiévales d’histoire et d' histoire de l’art des universités, les enquêtes complémentaires nécessaires.

Simultanément sont favorisées les expériences nouvelles de présentation réalisées par les architectes en chef des monuments historiques : les trésors des cathédrales de Nantes, Bayeux, Albi ou Rouen, ont ainsi fait l’objet de remaniements complets qui illustrent la diversité de la réflexion plastique sur ce type de lieux et d’œuvres. A Nantes, Pierre Prunet a dessiné dans la crypte une immense vitrine en forme de fer à cheval toute en verre pour y disposer les objets d’orfèvrerie sur une trame continue.

A Bayeux, Bruno Decaris a conçu pour exposer la chape de saint Regnobert du XII^e siècle une vitrine en suspension dans la vis de l’escalier qui mène de la partie basse du trésor à sa partie haute. A Albi, Patrice Calvel a réutilisé la salle forte d’origine pour y loger dans les huit niches déjà existantes des vitrines fermées par des claustra reprenant le modèle médiéval conservé sur l’une d’entre elles. A Poitiers, le parti retenu consiste à présenter les œuvres dans de hautes vitrines en équerre.

D’importants réaménagements intéressent de même actuellement les trésors des cathédrales de Rouen, Chartres , Amiens, Metz, Bordeaux ou Périgueux, et celui de l’abbatiale de Conques. On peut constater dans ces nouveaux projets la forte proportion ayant recours à la fibre optique déjà mise en place à Albi : celle-ci permet une mise en valeur très fine des objets exposés et une lecture de détail tout à fait étonnante, sans nuire à l’unité de l’œuvre.

Il reste cependant à rendre accessible ces lieux jusque-là peu ouverts et à savoir y accueillir des visiteurs venus de tous horizons et appartenant à toute confession en répondant aux questions de chacun.

Les expériences menées par certains musées d’art religieux, notamment par celui de Pont-Saint-Esprit, sur l’approche laïque du sacré, ont permis d’enrichir la réflexion et de tenter de définir une pédagogie plus spécifiquement liée aux trésors maintenus dans leur cadre architectural et dans leur contexte cultuel.

Il faut souligner, en outre, l’intérêt des conventions négociées dans chaque lieu concerné entre les différents partenaires (Centre des monuments nationaux, Ville, clergé, associations...) afin de garantir l’ouverture du trésor et la qualité des visites qui y ont lieu. Nul ne doute aujourd’hui que la rigueur de la maintenance de tels ensembles d’objets précieux est largement facilitée par l’organisation et la gestion des visites, et que rien n’est plus menaçant pour ces trésors qu’une fermeture.
 

Marie-Anne Sire
Conservateur en chef des Monuments historiques

Source: SIRE Marie-Anne, Chroniques d’art sacré, « Les trésors des sanctuaires en France, des aménagements en pleine évolution », n°71, 2002, p.16-19.

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