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narthex Art Sacre, Patrimoine, Creation

Monteverdi et la nouvelle musique

Publié le : 13 Février 2017
Nous célébrons cette année le quatre-cent-cinquantième anniversaire de la naissance de Claudio Monteverdi né en 1567. De nombreux concerts et publications seront sûrement proposés ; nous le rencontrerons aussi sur Narthex au cours des mois à venir. En guise d’ouverture voici une clé essentielle non seulement pour le situer dans l’histoire de la musique mais surtout pour percevoir ce qu’il a cherché à exprimer de toute expérience humaine et donc de le vivre plus intensément.

Concert vocal, anonyme 16e s. Bourges, Musée Lallemant

C’est dans ses Livres de Madrigaux écrits tout au long de sa vie de créateur – il est mort en 1643 – que l’on peut percevoir son cheminement de compositeur et nous laisser entraîner sur les chemins nouveaux qu’il a ouverts entre l’art de la Renaissance et l’âge baroque.

Qu’est-ce qu’un madrigal ?

Le madrigal est le fruit de la rencontre entre la poésie et la musique. Il ne s’agit pas d’une simple mise en musique d’un texte mais bien de créer un nouvel objet musical né de l’intimité entre les mots et les notes au point de ne pouvoir séparer l’un de l’autre. Au fur et à mesure de leurs recherches, les compositeurs ont découvert des procédés sonores qui sont devenus caractéristiques du madrigal : un mot nouveau a même été forgé, le madrigalisme. Il s’agit de traduire les images poétiques par des « images » sonores qui renforcent le sens des mots : la force des sentiments, les rapports mystérieux entre eux, tout ce que nous éprouvons que les mots seuls ne peuvent exprimer. Un véritable lexique musical s’est développé au cours du 16ème siècle au risque de tomber dans le procédé ; par exemple, les envolées vers l’aigu pour exprimer la joie ou suggérer le ciel, les dissonances pour dire la souffrance ou le mal.

Comme exemple voici un madrigal de Cyprien de Rore, né dans les Flandres vers 1515 et mort à Parme en 1565. La plupart de ses madrigaux sont écrits sur des poèmes de Pétrarque en une musique raffinée et subtile. Le madrigal que je vous propose est exemplaire de cette forme de composition : un chant polyphonique sans accompagnement instrumental – chant a cappella – d’une écriture homophone, c’est-à-dire que toutes les voix chantent le texte en même temps : quelques mots sont mis en valeur par des vocalises ou imitations entre les différentes voix. On perçoit facilement dans cette musique les contrastes entre consonances (effets de clarté) et les dissonances (effet assombrissant), les accents expressifs, les ponctuations.

C’est le monde musical dans lequel baignait Monteverdi : il n’y a pas de hiérarchie entre les chanteurs, chacun chante sa partie au service d’une composition conçue comme une architecture polyphonique venue d’une longue tradition.

Qu’apporte Monteverdi ?

La musique a pour mission de renforcer la puissance expressive des mots pour nous permettre de l’éprouver dans la durée de son propre déroulement et d’imprimer en nous une trace qui en poursuit l’effet sur notre sensibilité.

Le Lamento della Ninfa que je vous propose ouvre sur un monde musical nouveau : la musique se présente complètement différemment de celle de Cyprien de Rore. Une hiérarchie s’instaure entre les interprètes, une sorte de perspective nouvelle s’établit entre le chant et la basse assurée non plus par le chant mais par des instruments, en particulier le luth. Cette musique ne joue plus sur la complémentarité entre des voix de même importance mais sur l’opposition entre chant et instruments : une voix de femme se détache (soprano) face à trois voix d’hommes qui chantent, eux, selon les codes de l’esthétique polyphonique ancienne.
Mais il y a bien davantage : le volet central est chanté par la nymphe seul sur quelques accords instrumentaux (ce qui est complètement nouveau).

Mais il y a plus encore : la basse est construite sur quatre notes descendantes infiniment répétées, LA, SOL, FA, MI, édifice solide et immuable sur lequel se déploie librement la plainte douloureuse de la nymphe abandonnée.

Monteverdi était bien conscient de ce qu’il explorait dans cette évolution d’une musique contrapuntique (toutes les voix ont même importance) vers une musique harmonique : une voix soliste et une basse qui lui laisse toute liberté de s’épancher. Il a même donné un nom à cette nouvelle manière de concevoir la composition. Il l’a appelée la secunda prattica » en opposition à la prima prattica du monde ancien.

Cela représente une vraie révolution : voilà qu’une soliste se met en avant et impose à tous ses sentiments personnels. Quand il s’agira de musique sacrée cela n’ira pas sans poser beaucoup de questions : ce ne sont plus les mots que l’on magnifie, mais les sentiments d’une personne. Quand il s’agira de chanter la liturgie, le chanteur ne prend-il pas le risque d’outrepasser son rôle ?

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Emmanuel Bellanger

Après des études au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et à l’Institut Grégorien, Emmanuel Bellanger a mené une carrière d’organiste comme titulaire de l’orgue de Saint Honoré d’Eylau à Paris, et d’enseignant à l’Institut Catholique de Paris : Institut de Musique Liturgique et Institut des Arts Sacrés (aujourd’hui ISTA) dont il fut successivement élu directeur. Ancien responsable du département de musique au SNPLS de la Conférence des évêques de France, il est actuellement directeur du comité de rédaction de Narthex. Il s’est toujours intéressé à la musique comme un lieu d’expérience sensible que chaque personne, qu’elle se considère comme musicienne ou non, est appelée à vivre.

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