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Et Resurrexit

Publié le : 17 Avril 2017
La résurrection du Christ que nous venons de célébrer est l'évènement central pour les chrétiens, sans lequel "notre foi est vaine" comme dit Saint Paul. Les musiciens comme les peintres pouvaient-ils rester muets devant cette vérité tellement extraordinaire ? La liturgie nous invite à chanter la mort et la résurrection du Seigneur dans le Credo : en toutes époques les compositeurs proposent leurs créations. Certes, aujourd'hui, la liturgie ne donne plus la possibilité de chanter les messes de Mozart ou de Haydn, mais ces œuvres n'ont pas été écrites pour le concert, la musique va au-delà des mots : elle nous fait découvrir que chanter le Credo est bien autre chose que simplement le réciter.

La résurrection de Sebastion Ricci, 1715-1716 - Dulwich Picture Gallery, Londres

La Messe du Couronnement de Mozart date de 1779 : elle fut écrite probablement pour le sanctuaire de Maria-Plain pour commémorer le couronnement d'une statue vénérée de la Vierge Marie. Mais les circonstances de la composition de cette messe ne sont pas importantes : c'est ce que le musicien Mozart a entendu du Credo, plus particulièrement de sa partie centrale, qui nous concerne, nous les auditeurs de 2017.

C'est l'ensemble du Credo qu'il faut écouter pour percevoir ce que nous donne à entendre la musique.

Traditionnellement le Credo se divise en trois parties, non pas telles que les définiraient les théologiens mais telles que les vivent les artistes :

un fort contraste caractérise la première partie : alors que l'orchestre est animé d'une grande agitation qui parcourt tout l'espace sonore, le chœur proclame la foi de l'Eglise sur une seule note recto-tono "JE CROIS". Un élément thématique anime l'ensemble de ce mouvement sur cinq notes ascendantes : do ré mi fa sol omniprésentes dans tous les tons comme une affirmation solide du dogme.

A partir de "et incarnatus est", tout change : l'irruption des solistes humanise le chant, ce n'est plus un chœur impersonnel qui chante mais des individus, deux femmes, deux hommes.. L'incarnation du Fils est ainsi rendue sensible. Une belle modulation en LA b introduit une impression de douceur qui évoque la Vierge Marie. Une guirlande de violons orne ce chant en une attitude de contemplation devant la crèche.   

 

C'est cette guirlande des violons qui relie cette évocation de Noël au "crucifixus" qui suit sans coupure, mais le ton a radicalement changé : tout est dit du rapport entre Incarnation et Rédemption. Le passage à une tonalité mineure, l'utilisation d'harmonies plus dissonantes (accords de septième diminuée), les interruptions de chant en soupirs de désolation et de souffrance conduisent au silence de la mort.

C'est alors qu'éclate le chant de Pâques : "et resurrexit". Comment chanter cette nouvelle impensable, incompréhensible, impossible ? Mozart reprend textuellement la musique du début de ce Credo : on n'est plus dans le domaine de l'évocation humaine comme dans « et incarnatus est » mais dans un acte de foi. Le dessin de quatre notes ascendantes relevé dans la première partie  trouve ici son sens véritable. Nous savons que les peintres évoquent l'évènement de la Résurrection du Christ de deux manières bien visibles sur la peinture présentée en tête de cet article : d'une part un fort contraste entre les ténèbres d'en bas et la lumière éclatante et mystérieuse d'en haut comme celle de la Transfiguration et d'autre part un jeu géométrique entre l'horizontalité des hommes couchés en désordre et la verticalité du Christ vivant. Il en est un peu de  même en musique : la verticalité, la Vie, se traduisent par un mouvement qui conduit du grave à l'aigu assimilé au mouvement du bas vers le haut. On peut montrer la crèche et même la Croix, mais la Résurrection est du domaine de la foi. C'est ce que Mozart nous donne à entendre. 

 

 

C'est en 1798 que Joseph Haydn écrit sa "Messe Nelson" sous-titrée "in tempore belli", c'est-à-dire "en temps de guerre" : les armées de Bonaparte menacent directement Vienne. Mais, comme pour Mozart, les circonstances qui entourent la composition de cette messe ne sont plus, cependant cette musique nous parle avec la même force et nous dit la même chose que Mozart sur le Credo et la Résurrection, de manière un peu différente.

On retrouve les trois parties traditionnelles. Le traitement de la première partie dogmatique traduit un autre sentiment : chez Mozart, il s'agissait d'un acte de foi vigoureusement affirmé, dans cette messe de Haydn, ce texte est traité en canon. Les sopranes et les ténors chantent "credo in unum Deum" à l'unisson sur un chant de caractère assez impersonnel, repris sur la même musique à une mesure de décalage (c'est ce qu'on appelle un canon) par les altos et les basses. La foi est adhésion à une parole que nous recevons comme les altos et les basses ont reçu le thème des sopranes et ténors. Mais la façon dont cela est traité ici traduit une sorte de doute chez Haydn : bien sûr "je crois" mais comme cela est difficile !

Sur "descendit" la musique descend par paliers, s'humanise peu à peu pour s'enchaîner avec la deuxième partie : Dieu s'est rendu visible en l'Incarnation de son Fils, donc chantable. C'est bien ce que fait Haydn comme le faisait Mozart : introduction des solistes sur une musique très expressive cette fois, reprise par le chœur en une écriture homophone qui permet de comprendre le texte.

Le surgissement du "crucifixus" est impressionnant : la musique se dépouille de tous ses artifices pour chanter l'innommable. Chanteurs et orchestre sont tous à l'unisson, toute harmonie a disparu, puis développement sur une descente chromatique désolée jusqu'au silence du tombeau.

Surgit alors soudain le "et resurrexit" sur un thème ascendant qui projette la musique vers le ciel.

Par la musique nous vivons le Credo : dans un cas comme dans l'autre, c'est la foi personnelle des compositeurs qui s'exprime. Par la sincérité de leur témoignage, confiance et doute à peine perceptible, n'est-ce pas notre propre démarche qui est interrogée ?

 

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Emmanuel Bellanger

Après des études au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et à l’Institut Grégorien, Emmanuel Bellanger a mené une carrière d’organiste comme titulaire de l’orgue de Saint Honoré d’Eylau à Paris, et d’enseignant à l’Institut Catholique de Paris : Institut de Musique Liturgique et Institut des Arts Sacrés (aujourd’hui ISTA) dont il fut successivement élu directeur. Ancien responsable du département de musique au SNPLS de la Conférence des évêques de France, il est actuellement directeur du comité de rédaction de Narthex. Il s’est toujours intéressé à la musique comme un lieu d’expérience sensible que chaque personne, qu’elle se considère comme musicienne ou non, est appelée à vivre.

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