LITURGIE et MUSIQUE à CLUNY

Date de publication : 17/06/2011

Cluny était particulièrement renommée pour la rigueur de sa règle du silence et sa liturgie solennelle et très élaborée. Selon les coutumiers de Cluny, la vie quotidienne y était entièrement dominée par des services liturgiques : le temps réservé à l’étude ou au travail manuel était, à l’évidence, réduit au minimum.

 Détail du chapiteau du troisième ton du plain-chant - un homme barbu touche les corde d'un psaltérion. (c) Cliché FCL

D’après les principes traditionnels du monachisme bénédictin, le cœur de la liturgie monastique était l’office, célébré par l’ensemble des moines à huit « heures » différentes de la journée et de la nuit, et au cours desquelles, selon des séquences strictement ordonnées, alternées, alternaient les psalmodies, le chant des antiennes et des répons (le plain-chant), ainsi que la lecture de passages de la Bible et des Pères de l’Eglise. Selon la règle de saint Benoît, les heures des offices étaient : les Vigiles ou Nocturnes au milieu de la nuit ; les Laudes ou Matines aux premières lueurs du jour ; les Primes au lever du soleil ; les Tierces au milieu de la matinée ; les Sextes à midi ; les Nones au milieu de l’après-midi ; les Vêpres au coucher du soleil ; les Complies avant que toute la communauté n’aille se coucher. A côté des heures d’office, le temps était réservé aux prières privées obligatoires et aux messes conventuelles et privées.

 Chapiteau des quatre premeirs tons du plain-chant - Le premier ton apparaît sous les traits d'un jeune homme assis jouant du luth - (c) Cliché J.-C. Couval - Musée d'art et d'archéologie de Cluny

LA LITURGIE CLUNISIENNE ET SA DIMENSION MUSICALE

A Cluny, la liturgie était basée sur la réforme de Benoît d'Aniane (promulguée en 816-817) qui, prenant la règle monastique de saint Benoît comme point de départ, établit un cursus fixe pour la psalmodie et chercha à renforcer l’unité monastique dans les divers établissements bénédictins, à la fois en matière liturgique et dans leur organisation interne. Une discipline stricte était particulièrement mise en valeur ; à cette fin, on instaura une surveillance de tous les instants et de fortes punitions. Benoît d’Aniane développa également les cérémonies liturgiques en ajoutant des prières privées fixes et la récitation de psaumes, en établissant la fréquentation obligatoire des autels trois fois par jour et en allongeant la durée de l’office chanté. Selon ses préceptes, les prières privées devaient occuper l’intervalle entre Matines et Primes ; ces dernières devaient inclure des lectures et des chants supplémentaires. Quinze psaumes répartis en trois sections (Trina Oratio) devaient être récités en se prosternant, avant les Vigiles et sans doute deux autres fois au cours de la journée. D’autres psaumes devaient être récités après Complies.

L’un des compagnons de Pierre Damien écrivait, au cours de son périple vers Cluny, que durant les longues journées d’été, il ne se passait aucun moment sans que le divin office ne soit célébré. La principale caractéristique de cette liturgie développée était le temps démesurément long consacré à la psalmodie, et qui empiétait sur celui consacré au travail manuel tel qu’il était prescrit dans la règle de saint Benoît. Tandis que cette règle incitait les moines à chanter chaque semaine le psautier dans son entier, à Cluny il l’était presqu’entièrement chaque jour avec, quelquefois, l’ajout d’antiennes après chaque verset de psaume.

Chapiteau des quatre derniers tons du plain-chant - Le sixième ton dont seule manque la tête, est un jeune homme attablé derrière le bandeau gravé sur lequel son bras droit s'appuie pour soutenir une vielle dont il pince les cordes de la main gauche - (c) Cliché J.-C. Couval - Musée d'art et d'archéologie de Cluny

Cluny fut, comme nous l’avons déjà évoqué, particulièrement attentive au culte des défunts. Elle développa la vénération mariale et le culte des saints, ce qui augmenta le temps passé à chanter dans le chœur. A côté des heures d’office habituelles, Cluny demandait à ses moines de réciter les Trina Oratio (augmentées jusqu’à 30 psaumes durant l’hiver) ; à toute heure, des preces supplémentaires ; à chaque heure canonique, quatre psaumes supplémentaires (psalmi familiares au nom de la « famille » monastique), suivis, au cours du Carême, par deux psalmi prostrati (récités prosternés) ; aux Matines et aux Vêpres, quatre psaumes additionnels ; à Complies, deux psaumes supplémentaires et deux versets additionnels ; à Prime, le Symbole d’Athanase Quicumque vult, 31 versets supplémentaires, le Miserere (Psaume 50), les psaumes 69, 120, 122 et 42, sept psaumes de pénitence ainsi que les psaumes 5, 6, 114, 115, 129 et 142 pour les morts. D’autres versets étaient parfois ajoutés aux antiennes. Les Litanies des Saints étaient récitées à Prime et avant la grand’messe. Deux fois par jour, des processions reliaient l’église abbatiale à la chapelle de la Vierge où l’on célébrait l’office de tous les Saints et ceux des morts (l’un dans la matinée et l’autre la nuit). Au cours des nombreuses fêtes, le dernier répons de chaque nocturne était répété.

La Transfiguration - Lat 17716 f° 7 v° - Pierre le Vénérable introduit la solennité de la Transfiguration à Cluny et compose, pour la circonstance, un office et un sermon. L'office est conservé au folio 8 1-22 v° du Ms Paris, BNF, Lat. 17716, recueil historique et liturgique sans doute composé à l'initiative de l'abbé Guillaume II au début du XIIIème siècle. Dans cette scène, les trois apôtres (Pierre, Jacques et Jean) représentent les fidèles destinés, s'ils consentent à passer par la voie du Fils, à voir leur corps transfigurés. Moïse figure ici en lieu et place des morts et Elie symbolise les vivants déjà dans les cieux. - (c) BNF, Paris

En ce qui concerne la messe, la situation était très différente. Le plus souvent, les chants n’étaient pas prolongés par les tropes (additions textuelles et musicales propres à certaines cérémonies liturgiques), et les prières étaient simplifiées. A Cluny, il y avait au moins deux messes chantées chaque jour : une messe basse réservée à la communauté et célébrée dans la chapelle de la Vierge, et une grand’messe célébrée dans l’abbatiale. On ajouta, au XIIème siècle, une troisième messe quotidienne. Aux fêtes majeures, selon le degré de solennité, l’Introït pouvait être répété jusqu’à trois fois (mais aucun trope n’était ajouté) ; la forme du Graduel pouvait être augmentée par répétition ; l’Alléluia pouvait être prolongé par une séquence textuelle ou chantée sur une seule syllabe, et les versets de l’Offertoire et de la Communion pouvaient se multiplier. Parmi les chants de l’Ordinaire, seul l’Agnus Dei pouvait compter des tropes. Ainsi, il est clair que, selon les termes de David Hiley, « on adopta à Cluny une position très modérée concernant la solennité musicale supplémentaire offerte par les séquences et les tropes ». L’Ordo Missae de Cluny, qui reçut sa forme particulière au milieu du XIème siècle, comprenait un  rite d’introduction (Introït) relativement court, un Offertoire peu développé, très proche du type romain, et un rite de Communion de type franc, complexe. Cet Ordo Missae était, en France, relativement simple et austère. Cluny suivait les recommandations d’Agobard de Lyon, qui conseillait de faire obstacle aux textes extra-bibliques (la plupart des séquences étaient chantées sans paroles à Cluny), mais, en général, ne le suivait pas dans sa volonté de corriger les répons de l’Office, car cela signifiait aller à l’encontre des traditions. Pourtant, le répons De illa occulta habitatione sua, attaqué par Agobard, fut abandonné à Cluny, et un autre répons de Noël qu’Agobard cherchait à éliminer, Descendit, fut corrigé en tenant compte des critiques de ce dernier.

Chapiteau des quatre derniers tons du plain-chant - Le cinquième ton est une allusion au péché originel qui ne cesse de précipiter l'homme du haut de sa grandeur première - (c) Cliché J.-C. Couval - Musée d'art et d'archéologie de Cluny

Ces caractéristiques de l’orientation liturgique clunisienne semblent avoir été établies relativement tôt – au  cours du Xème et XIème siècle – et connurent de fréquents changements. Certains semblent avoir consisté surtout dans la fixation par écrit du choix et de l’affectation liturgique de certaines pièces. Odon instaura à Cluny la fête de saint Martin de Tours, et influença probablement la mise en forme de son répertoire d’hymnes basé sur des modèles tourangeaux. Hugues établit des services liturgiques au nom des rois léonais de la péninsule Ibérique, introduisit l’hymne Veni Creator Spiritus à Tierce à la Pentecôte, ajouta des antiennes à la fête des saints Pierre et Paul et, à côté de nombreuses autres modifications mineures, enrichit le calendrier de 49 nouvelles fêtes. Pierre le Vénérable promut un grand nombre de petits changements. Il semble qu’il ait été particulièrement attentif au chant. Il est à l’origine de la fête de la Transfiguration, de la régulation les pauses dans les psalmodies, de la suppression des psalmi familiares aux Vêpres, de l’adoption d’une quatrième mélodie pour le Benedicamus Domino aux cinq fêtes les plus importantes, de la modification des antiennes des dimanches de Carême, de l’introduction de quelques hymnes propres et du trope Kyrie Clemens rector aux cinq fêtes majeures et du remplacement de la séquence Nota tuba de Noël par le Caeleste organum.

LES ASPECTS PARTICULIERS DE LA MUSIQUE A CLUNY

Parmi les premiers abbés de Cluny, seul saint Odon (926-942) était un musicien créatif. Dans sa jeunesse, il étudia sous la conduite de Remigius d’Auxerre, dont les écrits sur la musique l’avaient intéressé, avant d’être, par la suite, chanoine à Saint-Martin de Tours (alors collégiale) puis moine. Trois hymnes lui sont attribués par son biographe Jean de Salerne qui mentionne l’Incipit de seulement un d’entre eux (Rex Christe) ; les autres sont Martine, iam consul et Rex Christe , Martini decus / Martine, par apostolis, un texte en deux parties qui a subsisté avec sa musique (à savoir le chant 157 de Stablein). On connaît aussi les douze antiennes pour la fête de saint Martin composées à Tours en 936 à la demande des chanoines lorsque l’abbé de Cluny visita la ville. Bien qu’aucun traité théorique sur la musique ne puisse être attribué à Odon, il définit très clairement dans ses Collationes (vers 926) le raisonnement qui sous-tendait la recherche clunisienne d’une exécution musicale habile et parfaite : « En vérité, saint Augustin, dans son livre des Confessions, soutient que le péché est encouru par celui qui, en entendant les répons divins, est davantage contenté par les modulations que par le sens des mots. Saint Jérôme, dans son commentaire sur l’Epître de saint Paul aux Ephésiens, dit également que dans l’église, on ne doit pas cultiver la gorge et enrichir les voix de modulations douces et même théâtrales, car on doit chanter à Dieu non pas avec la voix mais avec le cœur. Nous pensons au contraire que l’inflexion de la voix s’adresse aux oreilles des hommes plutôt qu’à celles de Dieu ; c’est pourquoi on institua la psalmodie, comme David qui, jouant de la lyre, expulsa les mauvais esprits de Saül (1 Samuel 16,23). De la même manière, les chanteurs, par leur modulation, expulsent tous désirs diaboliques du cœur de ceux qui écoutent » (Oddonis abbatis Cluniacensis Collationum libri tres, in Migne, Patrologie Latine, 133, col 517A-638C).

La musique était donc considérée à Cluny comme une sorte de sanctification, une projection de la spiritualité divine capable d’atteindre et d’émouvoir les âmes de ceux qui étaient présents. Mais la créativité musicale était subordonnée aux besoins de la liturgie et, dès lors, sévèrement contrôlée.

Le troisième ton du plain-chant - (c) Cliché J.-C. Couval - Musée d'art et d'archéologie de Cluny 

Selon Manuel Pedro Ferreira, dans l’église, l’unité harmonieuse de l’univers se dévoile aux oreilles humaines par le biais des voix  qui s’accordent aux vies sanctifiées, en se répercutant dans un vaste espace proportionné. Cette attitude est en accord avec le concept tripartite de Boèce sur la musique (musica instrumentalis, musica humana, musica mundana) qui, comme l’a montré Charles Scillia, constitue l’arrière- fond sur lequel a été réalisé le dessin des chapiteaux figuratifs du chœur de Cluny III.

De ces huit chapiteaux de l’hémicycle clunisien, deux seulement (le septième et le huitième, d’après la classification de Conant) représentent la musica instrumentalis. A eux deux, ils illustrent les huit modes grégoriens. Chacune des faces de ces chapiteaux porte une inscription et une figure sculptée. Cependant, cinq d’entre elles seulement ont été conservées, certaines fortement endommagées. Elles représentent des personnages laïcs tenant des instruments dont l’identification est souvent problématique.

Les inscriptions prennent les nombres des modes comme prétexte à des remarques idéologiques et religieuses. Ainsi, le premier mode révèle que Hic tonus orditur modulamina musica primus (« Ce premier ton ordonne les harmonies musicales »). Son commentaire pourrait être compris à la lumière du concept antique et médiéval de l’Un engendrant les nombres. Le deuxième mode dit que Subsequor ptongus numero vel lege secundus (« ensuite vient un son qui est le second en nombre ou [mieux] selon la loi ») ; une femme est représentée sur le chapiteau et sert de métaphore à la signification musicale (la femme dépend de l’homme comme le mode plagal dépend du mode authentique). L’inscription du troisième mode se lit Tertius impingit Christumque resurgere pingit (« le troisième met en avant et peint la résurrection du Christ »), ce qui fait référence au jour de la résurrection (le troisième après la crucifixion). Le quatrième mode dit que Succedit quartus simulans in carmine planctus (« par après arrive le quatrième qui, dans ses chants, imite les lamentations »). Cette inscription évoque l’un des miracles du Christ, la résurrection de Lazare le quatrième jour, après les fortes lamentations de ses amis et de sa famille. La figure du chapiteau porte un carillon (le tintinabulum des glas funéraires) qui peut être associé au monde des morts. Le cinquième titulus se lit Ostendit quintus quem sit quisquis tumet imus (« le cinquième montre comment chute celui qui s’exalte lui-même »). Y est developpée une idée morale, que l’on trouve fréquemment dans la Bible, à l’image de la parabole des cinq vierges folles et des cinq vierges sages à laquelle fait aussi référence l’antienne Quinque prudentes (habituellement associée à ce mode dans les tonaires – indicateurs des tons psalmodiques avec des exemples musicaux ordonnées par terminaison tonale ou mode). L’inscription du sixième mode révèle que Si cupis affectum pietatis respice sextum (« si tu recherches le désir de la piété, cherche le sixième »), le sixième étant la sixième heure lorsque Jésus était assis près du puits, selon le récit évangélique cité dans l’antienne Sexta hora sedit, qu’on rencontre dans les tonaires. Le titulus du septième mode est Insinuat flatum cum donis septimum almum («[ le septième] introduit le souffle divin avec ses sept dons »), faisant référence aux sept dons du Saint-Esprit (Isaïe 11, 1-5). Enfin, la devise du huitième mode Octavus sanctos omnes docet esse beatos (« Le huitième enseigne que tous les saints sont bienheureux »), est une allusion à la huitième béatitude comme le fait l’antienne , recueillie dans les tonaires, Octo sunt beatitudines.

On peut donc dire que la signification des inscriptions des chapiteaux de Cluny est davantage symbolique et spirituelle, même si elles témoignent d’une connaissance générale de la théorie musicale des modes grégoriens et des tonaires qui lui sont associés.

Folio 90 du Graduel de Cluny daté de la fin du XIème siècle - Lat. 1087 (c)  BNF, Paris

Le catalogue de la bibliothèque de Cluny, daté du XIème siècle, comprend des traités musicaux de Boèce, Martianus Capella, Aurélien de Réôme, Remigius d’Auxerre et du contemporain Gui d’Arezzo, ainsi que des traités anonymes, le commentaire de Calcidius sur le Timée de Platon, le De musica de saint Augustin et un ouvrage traitant des Rationes et definitiones VIII tonorum. Cet intérêt pour la théorie musicale est confirmé par le fait que Pierre Damien envoya son neveu à Cluny pour qu’il y apprenne les sept arts libéraux (dont la musique). Il apparaît cependant que l’abbaye ait refusé les nouveautés musicales de son temps puisque le neveu de Pierre Damien choisit d’aller dans un autre monastère pour les apprendre, au grand dam de son oncle ! On trouve d’autres allusions au conservatisme musical dans le Graduel clunisien écrit au XIème siècle (BNF, lat. 1087). Cet ouvrage est l’une des rares sources liturgiques connues à utiliser un signe particulier pour indiquer quand un intervalle plus petit que le demi-ton fa-mi doit être chanté. Chanter des microtons dans les chants de la messe constituant un effet modal particulier d’origine orientale, surimposé à une structure diatonique, et apparaissant principalement dans des pièces appartenant aux anciennes strata grégoriennes. Cette pratique traditionnelle ne s’adaptait pas aux nouvelles et rapides méthodes pédagogiques de Gui d’Arezzo ni à sa simple notation diastématique, et ne pouvait pas être justifiée sur la base de la théorie musicale grecque. Son abandon coïncida avec le déclin de l’influence clunisienne et la montée du rationalisme cistercien et de ses idéaux de pureté théorique et d’uniformité pratique du plain-chant latin.

 Couverture du disque des chants de Pierre le Vénérable par l'ensemble Venance Fortunat - 1998 - Editions "L'empreinte digitale" - Distribution Harmonia Mundi