Les SCULPTURES de CLUNY III (1ère partie) : Les CHAPITEAUX du CHOEUR

Date de publication : 29/05/2011

L'exposition "Cluny, apogée de l'art roman" (en 2010) a été l'occasion de présenter les vestiges de sculptures, de tombeaux et de pavements qui jadis embellissaient la grandiose église de Cluny III. De cet édifice unique, détruit pendant les trente années qui suivirent la Révolution, les chapiteaux du rond-point du choeur demeurent un ensemble unique et emblématique de l'art clunisien.

Le Farinier de l'abbaye de Cluny avec la présentation des chapiteaux du choeur de Cluny III ~ (c) cliché FCL 

La troisième église abbatiale de Cluny était ornée, à l’intérieur, de tout un univers géométrique végétal et historié, taillé dans la pierre ou peint de couleurs vives. Ce décor fit l’objet des mêmes soins (qualité des matériaux employés, maitrise technique incontestable, verve et fantaisie décoratives) que ceux portés à l’architecture. Mais à l’instar du mobilier qui fut pillé et dispersé, les décors sculptés et peints furent presque totalement anéantis par le travail des démolisseurs, à la fin du XVIIIème siècle. Quelques éléments majeurs ont par bonheur, et souvent au gré du hasard, survécu à ce naufrage. Au premier rang d’entre eux figure l’ensemble des huit chapiteaux qui ornaient le chœur de l’abbatiale et qui constituent par la qualité plastique et le souffle de leur inspiration l’un des grands chefs-d’œuvre de la sculpture romane.

Le huitième chapiteau représentant les derniers tons du plain-chant : le cinquième ton est une allusion au péché originel qui ne cesse de précipiter l'homme du haut de sa grandeur première ~ (c) cliché FCL

Ces chapiteaux appartiennent aux collections du musée archéologique et sont, depuis quelques décennies, exposées au sein du farinier de l’abbaye. Ils y sont disposés selon un schéma de répartition échafaudé par K. J. Conant. Un seul d’entre eux est exclusivement végétal (de style corinthien). Sur tous les autres, les feuillages composent le cadre ou le fond de chacune des scènes figurant sur les quatre faces.

"L'apiculteur" ~ Deuxième chapiteau du choeur de Cluny III

Les deuxième et troisième d’entre eux sont ornés de petits personnages, assez mutilés, sur un fond de feuillages très denses. On y voit un apiculteur qui nettoie sa ruche, un baigneur caché dans les feuilles, un personnage avec un gant (peut-être un lutteur), un personnage dans la position du discobole et un autre tenant un livre.

Chapiteau des quatre premiers tons (détail) : le deuxième ton est représenté par une femme qui danse, la tête penchée sur l'épaule, tenant dans ses mains des cymbales liées par une chaînette ~ (c) cliché FCL

Les quatrième et cinquième chapiteaux présentent respectivement des personnages, vertus théologales et cardinales, dans des hexagones et des mandorles soulignées par des inscription hermétiques car le rapport entre ces dernières et les scènes qu’elles encadrent est en effet difficile à déterminer.

Chapiteau des vertus : la Charité

Le quatrième chapiteau est orné de trois vertus théologales (la Charité ouvrant un coffret, la Foi s’agenouillant avec humilité pour recevoir l’hostie, l’Espérance tenant un sceptre ou un bâton fleuri) et d’une vertu cardinale (la Justice écartant les bras pour tenir les plateaux de la balance). D'autres érudits identifient ces figures comme quatre des sept arts libéraux. 

 Cinquième chapiteau : La Prudence ~ (c) cliché FCL

Le cinquième chapiteau porte, quant à lui, les figures de la Prudence revêtue d’une cotte de maille et tenant un étendard (certains, comme Emile Mâle, l'identaifient comme la Force ou la Rhétorique), d’une jeune femme semblant s’adresser à quelqu’un, d’une autre jeune femme tenant un livre sur sa poitrine et enfin d’une dernière penchée sur une gerbe.

Les quatre arbres et les quatre fleuves du Paradis ~ (c) cliché FCL

Le sixième chapiteau ne soulève aucun problème d’interprétation avec des représentations des quatre fleuves du Paradis : le Phison, le Gehon, le Tigre et l’Euphrate avec le pommier, le figuier, l’amandier et la vigne.

Laissons Raoul Glaber nous expliquer la symbolique de ces quatre fleuves à travers ce passage de ses Histoires (1,2,3) cité par Georges Duby dans son ouvrage de 1967, L'An Mil : " Ces incontestables rapports entre les choses nous prêchent Dieu d’une manière à la fois évidente, belle et silencieuse ; car tandis que, d’un mouvement immuable, telle chose présente une autre en soi-même, en prêchant le principe premier dont elles procèdent, toutes demandent de s’y reposer à nouveau. Il faut aussi, à la lumière de cette réflexion, examiner d’un esprit attentif le fleuve qui sort de l’Eden à l’Orient et se divise en quatre cours très bien connus : le premier, le Phison, dont le nom veut dire ouverture de la bouche, signifie la prudence, laquelle est toujours diffuse et utile dans les meilleurs : car c’est par sa propre inertie que l’homme a perdu le Paradis, et c’est à l’aide de la prudence qu’il doit le reconquérir.
Le second, le Géon, dont le nom signifie ouverture de la terre, signifie la tempérance, nourrice de la chasteté, qui extirpe les rameaux des vices.
Et le troisième, le Tigre, dont les rives sont habitées par les Assyriens, c’est-à-dire les dirigeants, signifie pour sa part la force, qui, après avoir expulsé les vices prévaricateurs, dirige, avec l’aide de Dieu, les hommes vers les joies du royaume éternel.
Quant au quatrième, l’Euphrate, dont le nom veut dire abondance, il désigne évidemment la justice, qui nourrit et réconforte toute âme qui la désire ardemment. Or, de même que l’appellation de ces fleuves porte en elle les images des quatre vertus, et en même temps la figure des quatre Evangiles, de même ces vertus sont contenues en figure dans les époques de l’histoire de ce monde, qui sont divisées en quatre.

Car, depuis le commencement du monde jusqu’à la vengeance du déluge, en ceux du moins qui, dans la bonté de la simple nature, connurent le Créateur et l’aimèrent, la prudence fut reine, comme en Abel, en Enoch, en Noé, ou en tous les autres qui, par la puissance de leur raison, comprirent ce qu’il leur était utile de faire ; il est certain que la tempérance fut la part d’Abraham et des autres patriarches qui ont été favorisés de signes et de visions, comme d’Isaac, de Joseph et des autres qui, dans la bonne et la mauvaise fortune, aimèrent par-dessus tout leur Créateur ; la force est affirmée par Moïse et par ces autres prophètes, hommes vraiment plein de solidité, qui ont fondé les prescriptions de la loi, car nous les voyons occupés à appliquer sans faiblir les durs préceptes de la loi ; enfin, depuis la venue du Verbe incarné, tout le siècle est rempli, régi, et environné par la justice, aboutissement et fondement de toutes les autres vertus, selon les mots que dit au Baptiste la voix de la vérité : il convient que nous accomplissions toute justice".

Les deux derniers représentent, à travers des figures de musiciens ou de danseurs, les tons du plain-chant, c’est-à-dire de la musique liturgique vocale et monodique très en vogue à cette époque. Les quatre premiers tons de la musique sont figurés sur le septième chapiteau avec un jeune homme jouant du luth, un personnage dansant et tenant une cymbale, un joueur de cithare et enfin un joueur de clochette. Le dernier et huitième chapiteau représente les derniers tons avec une jeune femme qui saute, un joueur de monocorde (sorte de guitare), un joueur de trompette, et un musicien dont l’instrument a disparu. Il semble qu’il y ait des inexactitudes dans la manière dont les protagonistes tiennent ou utilisent leurs instruments.

 Chapiteau des quatre premiers tons. Le quatrième ton est évoqué par un jeune homme qui porte sur les épaules le "tintinabulum" les glas funéraires dont il frappe les deux clochettes, une troisième étant pendue à son bras. Il est l'image de la douleur et de la mort. A gauche, le cithariste ~ (c) cliché FCL

Les divers thèmes iconographiques de ces chapiteaux sont, du fait notamment des dégradations et du manque de corrélation entre les inscriptions incomplètes ou effacées et les figures, difficiles à identifier avec certitude. La datation de ce chef-d’œuvre fit l’objet d’un long débat, amorcé au début du siècle. La polémique qui séparait les chercheurs américains, partisans d’une datation haute (1095), des savants français, optant pour une datation basse (vers 1113-1120), recoupait précisément les divergences de vues concernant la chronologie de la construction de l’abbatiale. Cette discussion, qui portait sur un écart d’une trentaine d’années seulement, avait des conséquences plus larges. En effet, choisir une datation haute permettait d’asseoir la prééminence de Cluny sur Moissac dans le cadre de la rénovation plastique du XIIème siècle. Finalement aujourd’hui, on s’accorde à penser que ces chapiteaux ne peuvent pas être antérieurs à 1120, date d’achèvement du chœur.

Détail du troisième ton du plain-chant : un homme barbu, assis, touche les cordes d'un psaltérion ou d'une cithare posé sur son genou. (c) cliché FCL

Le programme iconographique de cet ensemble est très complexe. K. J. Conant le premier tenta de le fonder sur des critères visuels (alternance entre les diverses figures), puis sur une progression spirituelle. Les chapiteaux du chœur de Cluny III sont d’ailleurs encore aujourd’hui présentés selon ces hypothèses. D’autres s’efforcèrent d’en trouver la clé dans la littérature clunisienne, tandis qu’on envisageait même que le sculpteur n’ait pas été en mesure de comprendre le programme pensé vingt ans avant l’exécution, comme l’a suggéré Alain Erlande-Brandenburg. On a aussi proposé de voir dans ces différentes figures trois groupe de personnifications : la cosmologie chrétienne (les saisons et les fleuves), l’érudition (les artes liberales) et le plain-chant. Mais il faut surtout songer que ces chapiteaux étaient placés à neuf mètres de haut, sous la fresque absidiale, et que leur emplacement était donc plutôt celui d’une décoration de qualité de thème traditionnel que celui d’une grande et subtile démonstration intellectuelle.

Nous voyons apparaître ici un artiste génial qui maîtrise parfaitement l’acanthe et le nu, inspiré de l’Antiquité, et que d’aucuns ont baptisé le Maître de Cluny. Le mouvement des étoffes est une des caractéristiques majeures de son style, qui perdurera dans la sculpture romane bourguignonne. Pleines de vie, bouillonnantes, ces étoffes semblent animées par des courants d’air qui font retrousser les tuniques de manière très gracieuse à leur base, tandis qu’elles sont collées sur les corps dont elles laissent deviner les formes. Ces diverses figures ont en commun la souplesse des corps animés de gestes harmonieux (tels ceux des danseurs ou musiciens) et la variété des attitudes mouvementées (têtes inclinées, corps penchés, pas de danse…) qui, avec une grande hardiesse, nient le cadre architectonique rigide de la corbeille. Cette élégance des attitudes et cette audace de la composition furent parfois copiées avec maladresse, comme à Vezelay notamment. De même, les visages très typés (mâchoire saillantes, menton dessiné, bouche petite aux lèvres serrées, yeux marqués d’un trou de trépan) furent repris dans d’autres figures de Cluny III, mais avec une gaucherie qui indique d’autres mains.

Chapiteau historié du choeur de Cluny III : Le Sacrifice d'Isaac (détail). L'emplacement originel de ce célèbre chapiteau n'est pas connu. Par le style, il appartient aux parties orientales de l'abbatiale. (c) Musée d'art et d'archéologie de Cluny

 Le Farinier de l'abbaye de Cluny avec les chapiteaux du choeur et les éléments de sculpture présentés lors de l'exposition "Cluny, apogée de l'art roman" ~ (c) cliché FCL