LE LECTIONNAIRE DE CLUNY (N.A.L. 2246)

Date de publication : 28/04/2011

Ce manuscrit de l’Office enluminé à la fin de l’abbatiat d’Hugues de Semur est, malgré son mauvais état, un rare et très précieux témoin de la maîtrise et de l’originalité du scriptorium clunisien.

Le lectionnaire N. A. L. 2246 est un lectionnaire de l’Office – à distinguer du lectionnaire de la Messe, type d’ouvrage comprenant seulement les péricopes extraites des Epîtres et des Evangiles. Au Moyen Âge, l’affirmation de la liturgie d’un ordre ou d’une abbaye passe, entre autres, par la constitution d’un système de lecture propres – ce qui est le cas du manuscrit de la Bibliothèque nationale de France où sont regroupés les textes bibliques, patristiques et hagiographiques qui servaient à l’Office du 1er mars au deuxième dimanche de novembre ; un second tome, aujourd’hui perdu, devait contenir les lectures du reste de l’année. L’autre structure complexe, le temporal et le sanctoral se trouvent mêlés en une seule suite indifférenciée. Il s’agit d’un volume lourd et épais (262 folios), de grandes dimensions (43x32,5 cm), entré à la Bibliothèque nationale de France en 1881, avec le reste du fonds de Cluny. Au f° 1, un cachet à l’encre bleu de la « bibliothèque publique [de] Cluny » est celui du dépôt où il a séjourné, après la vente de l’abbaye en 1798. Le parchemin, de qualité rustique, supporte un texte écrit sur deux colonnes dans une grosse onciale ronde bien visible, afin de faciliter le travail du lecteur au pupitre. On retrouve cette écriture dans le martyrologe de Saint-Martin-des-Champs (Latin 17742) daté entre 1087 et 1095, ainsi que dans une charte clunisienne datée de 1097 (Collection de Bourgogne, LXXIX, n° 166A) – autant d’arguments militant en faveur de la situation du Lectionnaire dans les années 1100, ou durant le premier quart du XIIème siècle.

Comme souvent, le début et la fin du volume manquent : certaines pages ont été ajoutées au cours du XIIème-XIIIème siècles (f° 222-225, 228-240), d’autres encore ont été entièrement refaites ultérieurement (f° 198-217) ; des notes marginales témoignent d’un usage sur une longue durée. Les lectures sont introduites par des incipits en grandes capitales rouges accompagnant les lettrines ornées dérivées du style ottonien. Ces dernières sont si proches du « modèle » que l’on trouve, par exemple, dans le Pontifical de Trèves (Latin 13313) qu’il est tentant en effet de les attribuer à une main germanique telle que celle d’Albert de Trèves… Leurs rinceaux stylisés, dorés ou argentés et cernés d’orange vif, se détachent sur une aire pourpre, remplacée dans les interstices du champ par une mosaïque de bleu et de vert. De simples initiales rubriquées scandent ailleurs le texte pour en indiquer les subdivisions.

Le programme iconographique : observations techniques et stylistiques

Le cycle peint du Lectionnaire se limite aujourd’hui à sept peintures, éprouvées par le temps et plus encore par l’incurie et la cupidité des hommes. S’il est difficile d’évaluer l’usure due à l’usage, il est en revanche aisé de constater les malversations subies par le codex, victime à la fois des vandales qui en ont lacéré les feuillets et des marchands qui en ont éparpillé certaines enluminures. La fragilité intrinsèque de lqa couche picturale est aussi à prendre davantage en compte dans l’explication des dégradations constatées : la technique d’application des couleurs pourrait-elle être en partie responsable du mauvais état de conservation des miniatures figurant l’Annonciation (f° 6), saint Pierre en prison (f° 113 v°) et la Dormition (f° 122 v°) ?

Depuis l’étude fondatrice de F. Mercier sur la question, nombreux sont les auteurs à avoir soupçonné l’emploi de procédés similaires dans l’exécution des peintures de la Chapelle-aux-Moines de Berzé-la-Ville, et dans celles du Lectionnaire de Cluny – au point de supposer l’intervention d’un même atelier, voire du même artiste. A partir de 1103 et jusqu’à la fin de sa vie, Berzé devient la résidence préférée d’Hugues de Semur, qui a hérité de cette petite terre située à 12 km de Cluny (Cf. l’article sur ce même blog). La composition peinte à l’abside de la chapelle de ce prieuré – la fameuse Traditio Legis où l’on voit le Christ en gloire remettre à Pierre la Loi de son Eglise – a révélé une mise en œuvre rigoureuse des recettes médiévales décrites par le moine Théophile dans sa Schedula diversarum artium, un manuel abrégé des arts visuels composé en Allemagne entre la fin du Xème et le début du XIIème siècle, et dont le premier livre est consacré à la peinture, celle des livres comme des monuments. Théophile y explique en particulier la marche à suivre pour préparer les couleurs et les poser sur les murs à la « manière grecque ». Cette manière diffère profondément de la technique de la fresque occidentale : il s’agit d’un métier lent et raffiné dont Berzé demeure en France l’illustration la plus célèbre d’un long travail à sec sur des couches multiples qui se rapproche des procédés minutieux employés par les miniaturistes contemporains dans le lectionnaire de Cluny.

Or, on a depuis longtemps remarqué que les enluminures des manuscrits de l’Occident médiéval étaient relativement bien conservées par rapport à celles du monde byzantin, ou de tradition byzantine. De récentes analyses en laboratoire ont monté que les raisons de cette différences tenaient autant aux matériaux employés qu’à la technique d’application des pigments. Les investigations nécessaires n’ont pas encore été menées sur le manuscrit de la Bibliothèque nationale de France pour permettre d’en dire beaucoup plus aujourd’hui, mais il demeure certain que la juxtaposition des teintes nécessaire à l’obtention de dégradés subtils et de carnations sensibles a, pour contrepartie, une moindre adhérence de la matière picturale au support mouvant des pages d’un livre. A-t-on assez souligné en revanche la monumentalité formelle des enluminures du Lectionnaire, leur aspiration à ouvrir dans la page un espace bien supérieur aux dimensions modestes du cadre qui les contient ? Cette conquête de l’espace se réalise justement dans une utilisation non seulement virtuose, mais également symbolique, des couleurs, travaillées en couches successives pour creuser la feuille de parchemin et gagner dans cette profondeur illusoire une forme de « perspective » interne, antérieure dans sa conception à la perspective moderne mais tout aussi puissante et visionnaire.

L’Annonciation

La première miniature conservée illustre l’Annonce faite à Marie de la prochaine conception du Messie en son sein, selon la volonté du Très-Haut. L’épisode est décrit dans l’Evangile selon saint Luc (1, 6-38). Il a donné lieu, dès la basse Antiquité (catacombes de Priscille) à une iconographie populaire qui s’est enrichie au fil du temps ; deux traditions iconographiques majeures, que l’on pourrait qualifier de byzantine et d’orientale (syro-palestinienne) se sont progressivement distinguées ensuite en puisant parfois des détails dans les textes apocryphes (Protévangile de Jacques, 11, 1-3, et Evangile arménien dit de l’Enfance).

L’inscription Ave Maria gratia plena, dominus tecum benedicta… (Luc 1,28), bien visible sur le phylactère déroulé tenu par l’archange Gabriel, est un texte célèbre, repris dans la liturgie pour la prière d’offertoire chantée lors du quatrième dimanche de l’Avent. Le frontispice historié introduit ici à la lecture d’un extrait du traité de saint Jérôme sur l’Incarnation. Le messager céleste, juvénile et nimbé, se présente debout devant la Vierge, emporté par un élan impétueux que traduisent le mouvement de ses pieds et le déploiement de ses longues ailes violettes hors du cadre de la peinture d’où elles débordent dans la marge intérieure gauche du manuscrit. De sa main droite, index et majeur serrés, Gabriel salue la jeune femme ; le rouleau où s’inscrivent ses paroles repose, dans sa main gauche, sur un pan du tissu tombant de son épaule droite – façon qu’a l’image de signifier le respect manifesté par l’archange dans son adresse à Marie. Une logue étole brodée d’or et de pierreries (le Ioros byzantin, dérivé lui-même de la trabea proconsulaire et impériale chère à l’antiquité romaine) fait le tour de ses épaules et se croise sur son buste d’où elle tombe ensuite entre les jambes en une large bande ornementale à cabochons.

Devant lui la Vierge, assise sur une banquette ouvragée, apparemment surprise dans une pieuse méditation. Elle tient sur ses genoux un livre fermé, sans doute celui des Ecritures. La paume de sa main droite tournée vers l’Envoyé du Seigneur manifeste qu’elle en reçoit le message, en une muette acceptation. Les vêtements aux teintes pastel qui enveloppent de plis harmonieux sa silhouette longiligne, tout comme le voile qui couvre son front et dissimule son cou, confèrent grandeur et dignité à la sainte femme, auréolée d’un disque d’or bruni. Le fond pourpre renforce la caractère sacré de la scène, en même temps qu’il l’inscrit dans une tradition occidentale remontant, pour le Moyen Âge, aux manuscrits somptuaires de l’époque carolingienne ; le procédé se retrouve ensuite dans l’enluminure ottonienne des Xème – XIème siècles.

L’usure avancée du feuillet laisse apparaître la juxtaposition de teintes dégradées – en particulier le manteau à fond rose de l’ange, retravaillé en surface au moyen d’ombres plus soutenues et de rehauts clairs. La robe mauve de la Vierge dessine au niveau des cuisses et des genoux des « détails en forme d’amandes, de peigne et de réseaux » que l’on retrouve également à Berzé-la-Ville.